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| Uma visita ao MASP - localizado na Avenida Paulista, São Paulo. |
Em 28 de novembro de 2025, visitamos um monumento projetado por um dos nomes mais geniais da arquitetura brasileira e internacional: o MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Seu edifício, concebido pela arquiteta Lina Bo Bardi, é um ponto focal na paisagem da Avenida Paulista e um local de convergência de pessoas, seja para apreciar a arte do seu acervo, seja para contemplação sob seu grande vão e mirante.
Como profissional de arquitetura, é impossível esconder nossa admiração pela obra de Lina. Um bônus inestimável é poder contemplar, no interior deste maravilhoso edifício, obras de nomes consagrados da arte mundial.
O museu está localizado na Avenida Paulista desde 7 de novembro de 1968, data em que foi inaugurada a sede projetada por Lina Bo Bardi.
A arquitetura da nova sede do MASP não passa despercebida quando estamos sob o grande vão de mais de 70 metros, que se estende entre quatro enormes pilares vermelhos.
Quando Lina Bo Bardi idealizou o espaço para o Museu de Arte de São Paulo, ela pretendeu não só criar um local para o uso preestabelecido, mas também dar vida a um vão livre para convívio e encontros. Além disso, ela buscou "liberar" a paisagem, permitindo a vista da Avenida Nove de Julho e do centro histórico de São Paulo, que se estende aos fundos do museu em um terreno de topografia mais baixa.
Isso porque, durante a construção da Avenida Paulista – que, de acordo com o projeto, deveria ser plana –, houve um aterro nesse terreno, transformando-o, naturalmente, em um mirante.
De acordo com a história anterior ao "MASP da Paulista", três anos após a fundação do museu, em 1950, ele funcionava com restrições em três andares do Edifício Guilherme Guinle. O terceiro andar era reservado para a coleção permanente, enquanto cursos e palestras ocupavam o quarto e o décimo-quinto andares. No segundo andar ficavam os auditórios, espaços expositivos, além da biblioteca e do laboratório fotográfico.
Nesse período, Lina Bo Bardi coordenou a Escola de Desenho Industrial do MASP, a primeira iniciativa voltada ao ensino de desenho industrial no Brasil, onde lecionaram Carlos Bratke, Gregori Warchavchik, Lasar Segall e Leopold Haar. O curso, criado nos moldes do Instituto de Design de Chicago, dava continuidade aos métodos pedagógicos da Bauhaus. A própria Lina é autora de muitos desenhos de mobiliário, conhecidos nacionalmente.
No final da década de 1950, o crescente volume do acervo e a ampliação das atividades didáticas do museu demandavam um espaço maior e adequado. Havia um terreno na Avenida Paulista, anteriormente ocupado pelo Belvedere Trianon. Este era um tipo de mirante e edifício social, projetado por Ramos de Azevedo, com vista para o centro da cidade, e foi demolido em 1951 para a construção de um pavilhão que sediou a primeira Bienal Internacional de São Paulo.
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| Exato local, que recebeu aterro e tornou a Avenida Paulista plana - sobre a Avenida Nove de Julho. |
O terreno havia sido doado à Prefeitura de São Paulo por Joaquim Eugênio de Lima, idealizador e incorporador da Avenida Paulista. A doação impunha a condição de que a vista para o Centro da cidade fosse preservada, através do vale da Avenida Nove de Julho, como era na época do Belvedere Trianon – o que não foi observado durante a construção do Pavilhão para a 1ª Bienal Internacional. Será que a iniciativa foi questionada por Joaquim Eugênio de Lima?
Lina Bo Bardi aceitou o desafio e percebeu o local ideal para a nova sede do MASP. Tomou as devidas providências burocráticas e teve êxito, resultando na construção de seu projeto no local.
No dia da inauguração da nova sede do MASP, na Avenida Paulista, em 8 de novembro de 1968, estavam presentes a Rainha da Inglaterra e seu esposo.
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| Rainha Elizabeth da Inglaterra em 1968. |
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| Maquete do projeto proposto pela Arquiteta Lina. |
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| Construção feita sobre o grande aterro feito para nivelar a Avenida Paulista. |
O edifício, projetado por Lina Bo Bardi em 1958, levou dez anos para ser concluído.
Fizemos imagens do vão livre e do interior do MASP em dia de Calçadão (ou dia de Avenida Aberta).
Toda essa movimentação no espaço da Avenida Paulista e no MASP fez-me lembrar do artigo do Professor Arquiteto Vilmar Vidor sobre "Modernidade Urbana".
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| Rede metroviária atual de São Paulo. |
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| No local, encontramos um grupo da Escola Sinodal Doutor Blumenau, de Pomerode, e o Pastor Adelsir Sturzbecher. |
Visitando o Acervo de Obras de Arte
O ambiente sobre a segunda laje (o pavimento principal), suspensa por cabos de aço periféricos na primeira (a cobertura), e esta, por sua vez, suspensa nos grandes arcos vermelhos localizados nas extremidades do edifício, possibilita o vasto vão livre de 74 metros, sem pilares, para abrigar o grande número de obras sem obstruções. Uma sacada genial da arquiteta Lina Bo Bardi.
Rio de Janeiro - Brasil , 1964.
Quadro ferido, que esteve na individual da artista Terra incógnita (1992), é sua obra mais complexa, imaginando um encontro de muitos personagens (e referências) nativos e estrangeiros não brancos: Indígenas, negros, chineses. As referências chinesas aparecem na iconografia (sujeitos. objetos, arquiteturas, paisagens) e na linguagem (o estilo mesmo da pintura, evocando o desenho a nanquim, um antigo pergaminho chinês, o modo de representação da paisagem). Varejão parte da composição encontrada numa paisagem chinesa do século 11, da dinastia Song, em que morros brotam ao fundo como ondas petrificadas. A figura central, de costas e sobre um pódio, é o guerreiro negro escravizado apropriado da famosa pintura do holandés Albert Eckhout (circa 1610-1666). Aqui. ele aparece atrás de um indígena apropriado do viajante português Alexandre Rodrigues Ferreira (1756-1815) e interage com duas mulheres chinesas do século 11 enquanto uma parece travar com ele um duelo de lanças, a outra bolina seu sexo, num ensaio de luta e cópula, dois atravessamentos agudos no encontro de culturas. Na paisagem, surgem pés de cana-de-açúcar, numa alusão ao segundo ciclo econômico brasileiro nos séculos 16 e 17, ao lado de uma grande palmeira fálica, apropriada da mesma pintura de Eckhour. O verdadeiro protagonista do quadro está no titulo: a ferida, que se relaciona as ausências: do homem branco, da cultura europeia, de sua modernidade. Quadro ferido é um verdadeiro tour-de-force desocidentalizador, uma fabulosa celebração do encontro entre a cultura africana, indígena e chinesa num Brasil imaginado em pintura. As marcas-feridas da colonização permanecem.
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| Quadro Ferido de Adriana Varejão. |
Capa bordada para baú cerca 1900
Fio de seda sobre tecido de algodão (Silk Thread on Cotton Fabric]Compra no contexto da exposição Histórias das mulheres, histórias feministas.
Amostra de pontos de bordado "Berlin Wool Work", século 19
Fio de la sobre tecido de algodão.Compra no contexto da exposição Histórias das mulheres, histórias feministas, 2019.
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| Autorretrato de José Pancetti. |
José Pancetti
Campinas, São Paulo, Brasil (Brazil), 1902Rio de Janeiro, Brasil, 1958Filho de imigrantes italianos de origem humilde, Pancetti começou a pintar enquanto trabalhava como marinheiro. Não por acaso, uma parte significativa de sua obra, e pela qual ele é conhecido, consiste em pinturas de paisagens litorâneas. Realizou cerca de 65 autorretratos, sobretudo nos últimos 20 anos de sua vida. Geralmente ele se representava de lado, com um rosto anguloso e um olhar intenso e questionador. Também costumava associar a sua figura à um trabalho ou um papel social: almirante, marinheiro, grevista, pai de família, ou operário como é o caso de Autorretrato com marreta. Com expressão séria e olhar franco, um homem maduro empunha firmemente e com certo orgulho sua ferramenta de trabalho sobre o ombro. Além de estabelecer uma referência com a biografia do artista que alternou trabalhos como de mecânico, carpinteiro, pintor de parede, antes de ingressar a Marinha brasileira, e cujo pai era mestre de obras e pedreiro, a pintura também estabelece uma relação entre o fazer artistico e o oficio manual. Esse paralelo se aproxima do entendimento da obra de arte como trabalho, tal como defendido por Lina Bo Bardi (1914-1992), de modo a dessacralizar e descolonizar as tradicionais hierarquias que existem entre a arte erudita de matriz europeia e as produções populares e autodidatas. A exibição nos cavaletes permite visualizar o verso desse autorretrato de Pancetti, que optava por quadros facilmente transportáveis, e que frequentemente utilizava as suas costas como diário, no qual anotava reflexões pessoais ou ainda pintava outra composição, caso dessa estranha natureza-morta com duas bonecas.
Emiliano Di Cavalcanti
Rio de Janeiro, Brasil, 1997-1976
Emiliano Di Cavalcanti foi um dos idealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922, célebre evento organizado em São Paulo, para o qual desenhou o cartaz e a capa do catálogo. A pintura Cinco moças de Guaratinguezú foi feita pelo artista apenas oito anos depois da Semana, incorporando influências da arte moderna europeia, especialmente o uso das gradações de cor que conferem volume, característico do francês Fernand Léger (1881-1955), Das cinco mulheres indicadas no titulo, quatro ocupam o espaço central da tela. As duas moças em segundo plano refletem a posição das que estão bem à frente. Cada uma olha em uma direção, o que cria uma dinâmica própria e conduz o espectador a acompanhar seus olhares de um lado para o outro. Um muro geometrizado percorre a lateral direita da pintura e nos leva ao fundo da tela. Mais atrás, a quinta figura nos observa tranquila, mas parece fatigada e melancólica, descansando a cabeça sobre o antebraço esquerdo, no parapeito de uma janela. Recentemente, as cinco mulheres da obra foram identificadas. São todas da mesma família a mãe, Benedita, ao fundo, aparece encostada na janela; no primeiro plano, surgem suas quatro filhas: Albertina, Ariel, Aurea e Ayola Pinto. As quatro moças eram conhecidas como as irmãs Piolin, pois eram filhas de Abelardo Pinto (1897-1973), o famoso palhaço Piolin, fato que reforça a ligação dos modernistas, e do próprio Di Cavalcanti, com o povo e a cultura popular no Brasil.
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| Di Calvacanti. |
Emiliano Di Cavalcanti
Rio de Janeiro, Brasil, 1897-1976Cabeça de mulher, 1973Óleo sobre cartãoComodato MASP Banco Central
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| Di Calvacanti. |
Anita Malfatti
São Paulo, Brasil Brazil), 1589 1990-4
Depois de viver em Berlim e Nova York, Anita Malfatti regressou ao Brasil e realizou na capital paulista, em 1917, uma individual que é considerada a primeira exposição de arte moderna no pais. Foi uma das criadoras da Semana de Arte Moderna de 1922. em São Paulo. No ano seguinte, voltou a viver na Europa e passou cinco anos em Paris. Interior de Monaco foi provavelmente realizada em uma viagem ao Principado. A pintura é composta por dois ambientes e uma personagem, possivelmente Georgina, Irmã da artista, com quem viajava. A escolha cromática e as referências orientalistas revelam a influência da Escola de Paris e da pintura de Henri Matisse (1869-1954), Malfatti estrutura a pintura por meio de padronagens: a cortina e a toalha da mesa apresentam motivos florais, e o piso da sala é quadriculado e possui acabamento em arabescos vermelhos e brancos. A sala em primeiro plano é intensamente decorada com um jarro de fiores, uma fruteira, uma cristaleira marrom com a parte superior em vidro o que permite ver louças e cristais uma mesa com toalha que exibe padrão de ramagens, e um bando sobre a porta no mesmo tecido. Destacam-se os dois retratos na parede, apontando outro tema: a pintura dentro da própria pintura-o recorte da porta com a personagem ao centro pode ser lido também como outra moldura de um quadro dentro da tela. No cômodo ao fundo ve-se a única figura humana na composição, o que confere maior importância a um espaço que ocupa uma pequena parcela da tela. Envolvida num roupão, a personagem parece direcionar-se para uma fonte de luz, sugerida em um sutil jogo de luz e sombra.
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| Anita Malfatti. |
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| Anita Malfatti. |
Candido Portinari
Brodowski, São Paulo, Brasil, 1903-1962.
Rio de Janeiro, Brasil
Na década de 1940, Candido Portinari produziu obras engajadas na denúncia do sofrimento humano fruto das injustiças sociais no Brasil. O artista foi influenciado pelas pinturas de Pablo Picasso (1881-1973) sobre a guerra, especialmente Guernica, de 1937, que pôde ver pessoalmente em Nova York. Criança morta faz parte de uma série realizada em 1944, denominada Retirantes, uma narrativa épica sobre vidas marcadas pela seca e pela miséria na região Nordeste do Brasil, em uma sucessão de acontecimentos trágicos: a migração, a morte e o enterro. Em Criança morta vê-se uma família aos prantos pelo falecimento de um de seus membros. Ao centro da composição está a mãe, cujo rosto não é revelado pelo pintor, prostrada sobre o cadáver do filho, que pesa em seus braços. Todos os personagens têm os pés descalços, o corpo muito magro e acinzentado, como esqueletos, e se vestem com retalhos de pano. Destaca-se a pintura das lágrimas, muito volumosas e petrificadas. Ao chão, pedregulhos se alastram sobre um espaço amplo e árido que se prolonga no horizonte, sob o céu escaldante pintado em um degradë de tons de azul. Portinari se apropria do gênero do retrato em tamanho monumental, historicamente reservado como privilégio às elites políticas e econômicas, e utilizado aqui para representar a população miserável.Por outro lado, acaba por reduzir esses sujeitos a tipos genéricos e completamente vulneráveis, sem identidade ou agência, o que contribuiu para criar um certo imaginário sobre os nordestinos, produzido desde uma posição distanciada.
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| Portinari. |
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| Portinari. |
Claude Monet
Paris, França (France), 1840-1926.
Giverny. França
A canoa sobre o Epte, cerca 1890
Claude Monet é um dos pintores mais emblemáticos do impressionismo. Os artistas desse movimento modificaram radicalmente a maneira de fazer pintura na segunda metade do século 19, afastando-se das convenções das academias de belas-artes. Pintando ao ar livre, tentavam captar a experiência de estar na natureza, sua luminosidade e seu efeito na paisagem. Monet pintou A canoa sobre o Epte quando vivia em Giverny, pequena cidade próxima de Paris, onde se fixou em 1883 e passou grande parte de sua vida. O rio Epte beirava a propriedade onde vivia com sua segunda esposa, Alice Hoschede, e seus filhos-incluindo as meninas que aparecem na pintura, Suzanne (1868-1899) e Blanche Hoschedé (1865-1947), filhas de Alice. Na pintura, chama a atenção o singular enquadramento da imagem. que não apresenta a barca por inteiro. O uso desse tipo de composição remete as gravuras japonesas dos séculos 18 e 19 (chamadas ukiyo-e) que Monet colecionava, um universo visual que alimentou sua obra. O corte abrupto da canoa também funciona como uma espécie de enquadramento fotográfico, trazendo a sensação de movimento. O eixo diagonal criado pelo barco a remo organiza a tela entre a parte superior, mais figurativa, e uma porção inferior, as águas, mais gestual, quase abstrata - anunciando os elementos das pinturas feitas por Monet no fim da vida. As marcas aparentes do pincel se transformam no fluxo da correnteza, e a sobreposição de traços em vermelho, amarelo e lilás cria um efeito de transparências e reflexos na superfície liquida.
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| Claude Monet. |
Paul Gauguin
Paris, França, 1848
Atuona, Hiva Oa, Polinésia Francesa, 1903
Viveu seus primeiros anos em Lima, no Peru. Depois de voltar à França, integrou a Marinha entre 1865 e 1871. Foi agente de câmbio e, ao mesmo tempo, começou a pintar como amador. Entre 1880 e 1886, participou de mostras do grupo impressionista, decidido a se dedicar exclusivamente à pintura. Iniciou, assim, um período de dificuldades materiais e familiares que o levaram a buscar uma alternativa à dura realidade da metrópole moderna. Primeiro, foi estudar nos campos da Bretanha. Depois, passou uma temporada com Van Gogh na Provença, onde ocorreu a dramática ruptura entre os dois artistas. De 1895 até sua morte, morou no Taiti e nas Ilhas Marquesas, de onde absorveu as referências estéticas que reorientaram seu estilo. Essa mudança estilística não deve ser lida como uma fuga em direção ao exótico, mas sim como uma busca consciente de valores formais alternativos à arte ocidental, procurados em inúmeras fontes e reelaborados com grande habilidade compositiva. E o caso de Pobre pescador, em que um sujeito nu e reclinado sobre uma canoa bebe em uma cuia e observa o mar e as nuvens turvas. A pose pode derivar de um relevo egípcio do Templo de Abidos, cuja fotografia pertencia à coleção de Gauguin.
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| Paul Gauguin. |
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| Paul Gauguin. |
Este [comentário/detalhe] sobre a obra de Renoir é muito interessante. Por conta dessa informação, que nos pareceu estranha, optamos por não fotografar os dados colocados ao lado da obra.
Pesquisando agora, encontramos este texto relevante de Lorenzo Mammi, professor de filosofia medieval da USP, que fez uma análise muito profunda sobre a narrativa relacionada ao nazismo, exposta junto ao quadro de Renoir.
questões de arte e história
Duas meninas
Renoir, Proust e os nazistas
Lorenzo Mammì | Edição 150, Março 2019
É um dos quadros mais célebres da coleção do Museu de Arte de São Paulo (Masp). Foi pintado por Pierre-Auguste Renoir em 1881 e retrata duas meninas, Alice e Elisabeth, filhas de um riquíssimo banqueiro judeu de origem alemã, Louis Cahen d’Anvers, e de Louise de Morpurgo, mas o título pelo qual é mais conhecido não faz referência às retratadas: Rosa e Azul. Não está entre os trabalhos do artista que prefiro, nem, a despeito de sua popularidade, entre aqueles que a crítica mais rigorosa costuma elogiar. Remonta a um período em que Renoir, desiludido com o insucesso das primeiras exposições impressionistas, tenta se afirmar como retratista da alta burguesia parisiense. É comum ouvir, em relação a essa fase, adjetivos como “açucarado” ou “amaneirado”, e a pecha de certa vulgarização do impressionismo. De fato, em fins da década de 1870, Renoir parece recuar tanto da investigação aguda da “vida moderna”, de que foram mestres impiedosos Manet e Degas, quanto da aspiração (indissociável da poética de impressionistas mais rigorosos, como Monet ou Pissarro, mas afinal irrealizável) de reproduzir a sensação imediata, anterior a qualquer estilização. Nessa fase da arte de Renoir, a técnica impressionista se dobra a um tratamento mais tradicional dos volumes e a uma reprodução das texturas (veludos, cetins, cabelos, pele) emprestada de convenções antigas, que ele dominava perfeitamente. São traços mais conservadores que podiam passar despercebidos devido à falta de contornos definidos, ao leque cromático extremado e à luminosidade esfuziante, que é o que resta, então, do impressionismo.Mas, à medida que esses traços impressionistas viraram linguagem comum, as dívidas de Renoir para com as convenções acadêmicas ficaram mais evidentes e hoje justificam o olhar desconfiado com que abordamos essas obras. O mesmo vale quanto à “vida moderna”: o extraordinário cronista de O Baile no Moulin de la Galette parece ter cultivado, a longo prazo, uma atitude demasiado condescendente em relação a seus objetos, se comparada à postura crítica que hoje é comum se preferir. Suas telas, como observou o artista e crítico americano Walter Pach, proporcionam a sensação de “saúde robusta e situação confortável” – e isso, pelo gosto atual, não é exatamente uma virtude. A sociedade exuberante e informal que ele retrata, as mulheres espirituosas e disponíveis, as danças e os piqueniques, por transgressores e liberadores que possam ter sido quando foram pintados, transformaram-se, talvez com docilidade excessiva, em chavões nostálgicos de certo charme parisiense fossilizado e repetido à exaustão.Por tudo isso, eu nunca teria pensado em escrever sobre Rosa e Azul, não fosse uma informação lida por acaso num catálogo do Masp: a menina à direita, a maior, a loira, Elisabeth, morreu em 1944, aos 69 anos, no comboio que a levava a Auschwitz.É um dos quadros mais célebres da coleção do Museu de Arte de São Paulo (Masp). Foi pintado por Pierre-Auguste Renoir em 1881 e retrata duas meninas, Alice e Elisabeth, filhas de um riquíssimo banqueiro judeu de origem alemã, Louis Cahen d’Anvers, e de Louise de Morpurgo, mas o título pelo qual é mais conhecido não faz referência às retratadas: Rosa e Azul. Não está entre os trabalhos do artista que prefiro, nem, a despeito de sua popularidade, entre aqueles que a crítica mais rigorosa costuma elogiar. Remonta a um período em que Renoir, desiludido com o insucesso das primeiras exposições impressionistas, tenta se afirmar como retratista da alta burguesia parisiense. É comum ouvir, em relação a essa fase, adjetivos como “açucarado” ou “amaneirado”, e a pecha de certa vulgarização do impressionismo. De fato, em fins da década de 1870, Renoir parece recuar tanto da investigação aguda da “vida moderna”, de que foram mestres impiedosos Manet e Degas, quanto da aspiração (indissociável da poética de impressionistas mais rigorosos, como Monet ou Pissarro, mas afinal irrealizável) de reproduzir a sensação imediata, anterior a qualquer estilização. Nessa fase da arte de Renoir, a técnica impressionista se dobra a um tratamento mais tradicional dos volumes e a uma reprodução das texturas (veludos, cetins, cabelos, pele) emprestada de convenções antigas, que ele dominava perfeitamente. São traços mais conservadores que podiam passar despercebidos devido à falta de contornos definidos, ao leque cromático extremado e à luminosidade esfuziante, que é o que resta, então, do impressionismo.Mas, à medida que esses traços impressionistas viraram linguagem comum, as dívidas de Renoir para com as convenções acadêmicas ficaram mais evidentes e hoje justificam o olhar desconfiado com que abordamos essas obras. O mesmo vale quanto à “vida moderna”: o extraordinário cronista de O Baile no Moulin de la Galette parece ter cultivado, a longo prazo, uma atitude demasiado condescendente em relação a seus objetos, se comparada à postura crítica que hoje é comum se preferir. Suas telas, como observou o artista e crítico americano Walter Pach, proporcionam a sensação de “saúde robusta e situação confortável” – e isso, pelo gosto atual, não é exatamente uma virtude. A sociedade exuberante e informal que ele retrata, as mulheres espirituosas e disponíveis, as danças e os piqueniques, por transgressores e liberadores que possam ter sido quando foram pintados, transformaram-se, talvez com docilidade excessiva, em chavões nostálgicos de certo charme parisiense fossilizado e repetido à exaustão.Por tudo isso, eu nunca teria pensado em escrever sobre Rosa e Azul, não fosse uma informação lida por acaso num catálogo do Masp: a menina à direita, a maior, a loira, Elisabeth, morreu em 1944, aos 69 anos, no comboio que a levava a Auschwitz.A notícia não é apenas chocante: de certa forma é absurda. Qualquer um que a leia, imagino, terá a mesma reação que eu tive: olhar de volta para a imagem que acompanha o texto, para verificar se ela ainda está lá, se não foi substituída por alguma outra coisa. Obviamente está lá, e não pode nos fornecer nenhum esclarecimento. Qualquer premonição estava fora do alcance tanto do pintor quanto das meninas. A própria ideia de Holocausto parece incompatível com Renoir: se havia algo que ele não sabia pintar era a tristeza, quem diria a tragédia. À primeira vista, nada da história diz respeito ao quadro, nada do quadro enriquece a história. O que muda somos nós, nossa percepção da tela: entre os veludos e as rendas, Auschwitz se instalou e não há como tirá-lo de lá. Porque houve o Holocausto e porque o Holocausto atingiu esse Renoir tão de perto, porque se sabe disso e justamente porque a obra não contempla essa possibilidade, de repente falar de uma sem falar do outro parece fútil, senão moralmente duvidoso. Agora há uma tarefa a cumprir, que pode e deve, acho, ser conduzida de duas formas: por um lado, entre esse quadro e o extermínio há uma série de relações objetivas a tecer, encobrimentos, atos falhos, reticências que ligam uma elite econômica mal tolerada a uma pintura moderna que também custa a encontrar seu lugar; por outro, há o dado bruto do impacto com que a história atinge nossa percepção estética, a consciência de que o quadro, agora que sabemos disso, nunca mais será o mesmo. Rosa e Azul é um caso extremado de como a apreciação de uma obra de arte depende do percurso histórico que dela chega até nós.Já se foi a ilusão (se é que alguma vez alguém a cultivou) de que seja possível julgar uma obra exclusivamente a partir de suas características formais. Não apenas as circunstâncias de sua feitura, mas também as circunstâncias em que nos aproximamos dela, e a distância que decorre entre as duas, determinam sua apreciação. A obra é atravessada por tudo, como as releituras que Picasso fez em 1957 de As Meninas de Velázquez (58 aulas magistrais sobre como ver um quadro) são atravessadas pela luz do ateliê do mestre cubista e pelo gato que o frequentava, simplesmente porque eles estavam lá enquanto ele pintava. No caso de Rosa e Azul, porém, as características da tela e as informações que temos sobre o destino de Elisabeth são tão dissonantes que não parecem compatíveis. Tanto umas quanto as outras estão presentes ao mesmo tempo no ato de percepção, mas nenhuma articulação discursiva parece possível entre elas.Talvez seja justamente esse o ponto do qual devemos partir: se algo se instalou no quadro, é da ordem da incongruência. Quem sabe, então, Rosa e Azul não diga alguma coisa sobre a relação entre arte e história, não como simples oposição, como se a arte fosse um éden de onde o anjo da história nos expulsou, e sim como uma fratura interna, uma impossibilidade do pensamento. A história em que a obra continua vivendo a penetra, expõe contradições que nem sequer estavam ou pareciam estar ali à época. A pintura, por sua vez, reescreve a história, julga o futuro pelo passado, de maneira que tudo o que aconteceu após sua feitura se integra à sua constituição e adquire ali um sentido mais evidente. Auschwitz racha a superfície esfuziante de Rosa e Azul, e Rosa e Azul condena Auschwitz de forma bem mais intensa e premente do que o repúdio que já nos acostumamos, quase automaticamente, a proferir. A incongruência – essa incongruência – se torna a razão de ser do quadro, lhe proporciona um sentido que não pretendia ter, mas que parece emergir dele como de um ato falho. A incongruência, quase outro nome da tragédia, nos obriga a recontar histórias.
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| As duas Meninas - Pierre-Auguste Renoir, 1881. |
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| Jean-Auguste-Dominique Ingres. |
Jean-Auguste-Dominique Ingres
Montauhan. França, 1780
Paris, França. 1867
Ingres foi aluno de Jacques-Louis David (1748-1825), figura central do neoclassicismo francês.
Ainda jovem, afirmou-se recebendo importantes encomendas oficiais do regime napoleónico. Em 1806, viajou a Roma, onde permaneceu até 1820, quando se mudou para Florença. Na Itália, tornou--se um dos retratistas mais requisitados. Voltando a Paris em 1824, consagrou-se líder da escola clássica francesa. Eleito membro da academia, abriu um ateliê muito concorrido e, durante a vida, foi considerado pelo meio oficial o maior artista francês. Seus inúmeros desenhos mostram como possuía uma enorme erudição que se estendia da pintura dos vasos gregos à arte maneirista. Soube reunir todas essas referências em suas composições por meio do desenho, pensado de forma puramente decorativa, ou seja, em função do equilíbrio formal e sem preocupações naturalistas. É o caso de Angélica acorrentada, em que o artista modifica as proporções e os volumes do corpo para alcançar o efeito dramático desejado. A obra remonta ao poema épico Orlando furioso (1516), em que a heroína é salva por Ruggiero do monstro marinho ao qual foi oferecida em sacrifício. O monstro é cegado pelo raio de luz que sai do escudo mágico do herói. O cavaleiro pagão que salva Angélica ganha, então, o seu amor.
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| Jean-Auguste-Dominique Ingres. |
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| Eugène Delacroix. |
Eugène Delacroix
Saint-Maurice, França
1798-1863, Paris, França
O outono-Baco e Ariadne
Óleo sobre tela (Oil on canvas)
Compra, 1958
Estudioso dos clássicos, Delacroix escreveu sobre sua obra e de outros artistas ao longo da vida, o que contribuiu para que se tornasse um modelo intelectual da pintura romântica. Viajou para conhecer pessoalmente o pintor John Constable (1776-1837), na Inglaterra, e a obra de Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), na Espanha. Essas referências foram fundamentais para que Delacroix se desprendesse do rigor tradicional da pintura francesa, buscando sugerir sensações mais que ser fiel à representação. As obras do MASP foram encomendadas pelo industrial francês Jacques-Frédéric Hartmann (1822-1880) para decorar sua residência. Nelas, Delacroix associa o tema das quatro estações a mitos greco-romanos. As pinceladas largas são as mesmas para os cenários e para as personagens, e o movimento não está apenas nos gestos e na interação, mas no ritmo da própria pincelada. As curvas das rochas, as nuvens agitadas, a vegetação e as águas parecem acompanhar a sinuosidade dos corpos, conferindo tensão ao conjunto. De longe, as telas de grande formato destacam as cenas em sua totalidade, com grande riqueza de detalhes. De perto, cada trecho funciona com independência. destacando-se os blocos de cor, em especial, as massas de ocre e vermelho, e de verde e azul.
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| Jean-Baptiste Pater. |
Jean-Baptiste Pater
Valenciennes, França 1693-1736, Paris, França
Reunião num parque, 1719-20
Oleo sobre tela
Compra, 1958
Pater foi o aluno predileto do mais renomado pintor do rococó francês, Antoine Watteau (1684-1721), continuando seu estilo e seus temas, em particular as chamadas "festas galantes". Depois da morte do rei Luís XIV (1638-1715), a aristocracia francesa, cansada do luxo e do rígido cerimonial da corte, procurou na literatura pastoral um novo ideal de comportamento menos afetado e pomposo, mas não menos sofisticado.Ao lado das grandes residências são construídos parques e vilas, inspirados na vida do campo, onde se organizavam festas campestres, divertimentos elegantes dentro de cenários inspirados na Arcádia mitológica, com pavilhões e templos dedicados às divindades do amor. Como seu mestre Watteau, Pater destacou-se por representar esses temas e foi admitido na Académie Royale em 1728. Além de grande desenhista colorista, Pater foi famoso pelos retratos. A obra do MASP, Reunião num parque, é um exemplar do modelo de fantasia arcadista, com exaltação da natureza, tão presente na obra de Pater. A composição é triangular e tem na sua base o grupo de mulheres e rapazes vestidos com requinte, distraídos com seus pequenos prazeres. Embora a luz na paisagem seja difusa, o grupo em primeiro plano tem um foco quase teatral, as roupas coloridas e brilhantes encontram-se em destaque. É um dos raros quadros assinados de Pater, em meio à grande produção de seu ateliê, frequentemente repetitiva.
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| Jean-Baptiste Pater. |
Thomas Lawrence
Bristol, Inglaterra (England), 1769-1830, Londres, Inglaterra
Os filhos de sir Samuel Fludyer , 1806
Óleo sobre tela Oil on canvas
Doação (Gift) Familia Soares Sampaio, 1952
Desde muito cedo, Lawrence se destacou pela qualidade de suas pinturas. Prestigiosas encomendas, como o retrato do duque de York (1763-1827) ou ainda da rainha consorte Charlotte da Grã-Bretanha (1744-1818), confirmariam sua reputação como artista. Depois da morte de Joshua Reynolds (1723-1792), um dos mais prestigiosos pintores de sua geração, Lawrence o substituiu como pintor oficial da corte. Em 1815, George IV (1762-1830), então principe regente do Reino Unido, concedeu-lhe um título de nobreza, e o pintor seguiu viagem pela Europa para retratar os chefes de Estado e líderes militares aliados. Em seguida, tornou-se presidente da Academia Real Inglesa, mais importante instituição de ensino de artes no Reino Unido. Se os retratos de Lawrence se situam na continuidade de Gainsborough (1727-1788) e Reynolds, ele se distingue dessa geração pela textura brilhante de sua pintura e pelo tratamento mais sensual da cor que remete as obras de Rubens (1577-1640) ou Van Dijk (1599-1641), referências importantes para o pintor inglês. A composição teatral da pintura do MASP é característica das obras de Lawrence. Três crianças posam no que parece ser um palco de teatro, enquadrado por uma cortina vermelha, cujo fundo se abre para uma paisagem natural. Se as duas crianças mais jovens encaram diretamente o espectador, a filha mais velha pousa uma mão despretensiosamente sobre um perdigueiro.
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| Thomas Lawrence. |
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| Thomas Lawrence. |
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| À esquerda - Anthony van Dyck. |
Anthony van Dyck
Antuerpia, Bélgica, 1599-Londres, Inglaterra, 1641
Retrato da marquesa Lomellini, com os filhos em oração, cerca 1623
Óleo sobre tela
Doação Andrea Matarazzo, Severino Pereira da Silva, Ricardo Jafet, Alberto Quattrini Bianchi, 1951
Jean-Honoré Fragonard
Grasse, França (France), 1732
Paris, França, 1806
Fragonard foi aluno de Chardin (1699-1779), que o inspirou especialmente para a pintura de temas cotidianos. Apesar de participar de vários salões de arte, não conseguiu ser aceito como artista oficial. Preferia representar casais enamorados em paisagens idílicas ou ainda cenas domésticas e crianças, um tipo de pintura que se tornou comum no século seguinte. Após a Revolução Francesa (1789), Fragonard abandonou o trabalho na Assemblée Nationale para fugir do clima político em Paris. As duas obras que compõem o acervo do MASP são anteriores a essa época. Em A educação faz tudo, o artista dá um tratamento mais informal que Chardin para o tema da educação. Na parte central e iluminada da cena, uma jovem brinca com dois cães para divertir as crianças. Um dos cães usa um manto vermelho e equilibra uma palha de milho entre as patas, enquanto o outro usa um chapéu negro de abas largas, como se ridicularizassem os hábitos ostentosos da aristocracia contra a qual a França se levantaria alguns anos depois.
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| Jean-Honoré Fragonard. |
Frans Hals
Haarlem Holanda
O capitão Andries van Hoorn, 1638
Oleo sobre tela
As primeiras noticias sobre a vida de Frans Hals contam que sua família se mudou da Antuerpia para Haarlem, na Holanda, em 1585, fugindo da ocupação espanhola e das ferozes perseguições aos protestantes por parte dos católicos. Hals entrou para a guilda de artistas da cidade em 1610 e, rapidamente, conquistou reconhecimento e uma numerosa clientela entre os burgueses abastados. Sua vocação naturalista se manifestava na representação de cenas cotidianas e nos retratos individuais e coletivos, sua especialidade, executados por encomenda, ou motivados apenas pelo interesse no caráter e na fisionomia dos modelos. A técnica de Hals visa traduzir o tema de forma imediata e viva, com pinceladas rápidas e irregulares, deixando emergir por meio do toque a condição emotiva do artista. Tal procedimento pictórico foi um importante legado para o realismo moderno, do século 19. Os retratos O capitão Andries van Hoorn e Maria Pietersdochter Olycan, sua segunda esposa, foram realizados por ocasião do casamento, em 1638. Ambos pertenciam a ricas familias de produtores de cerveja de Haarlem. Nos retratos, hi precisão nos detalhes e também certa informalidade capitão Andries foi retratado por Hals também na de santo Adriano (1633), eleitos entre os notáveis da cidade de Haarlem, e foi prefeito da cidade em 1655.
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| Frans Hals - 1638. |
Lucas Cranach, o Antigo
Kronach, Alemanha 1472
Weimar Alemanha, 1553
Retrato de jovem aristocrata-Um jovem noivo da família Rava, 1539
Óleo sobre madeira
Doação (Gift) família Sotto Maior, 1950
Lucas Cranach foi um importante representante do renascimento germânico. O nome Cranach vem da cidade onde ele nasceu, Kronach, hoje território alemão. Estudou tanto no ateliê de gravura de seu pai como em suas viagens. Em 1501, estabeleceu-se em Viena. Na corte do imperador Maximiliano I, adquiriu renome, introduzindo na arte alemã um novo tipo de retrato de casal formado por dois painéis unificados por uma paisagem simbólica no fundo. Em 1504, Cranach foi convidado em Wittenberg para ser o pintor oficial da corte do duque Frederigo III da Saxônia, protetor do líder protestante Martinho Lutero (1483-1546). Cranach tornou-se intimo amigo do reformador religioso e realizou vários retratos dele e de seus principais partidários. Ao tornar-se chefe de um grande ateliê, absorveu o modelo compositivo e intelectual da pintura italiana, renunciando à intensidade expressiva da sua primeira fase. O Retrato de jovem aristocrata - Um jovem noivo da família Rava apresenta a figura com o brasão da família sobre o anel e com uma coroa de cravos vermelhos, código de noivado na época. Poderia, portanto, tratar-se de um quadro executado na ocasião de um casamento, quando famílias de alta posição trocavam retratos entre si. A barba rala demonstra a juventude do belo personagem, sua mão esquerda apoiada sobre o punhal pode indicar uma vocação militar.
O fundo verde permite que os tons de vermelho se destaquem na joia em forma de coração sobre o peito, na pena da coroa, no colarinho abotoado e frisado.
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| Lucas Cranach, o Antigo. |
Rembrandt van Rijn e ateliê
Leident, Holanda 1506-350 Amsterdalanda
Depois de manter um ateliê em Leiden por cinco anos, Rembrandt mudou-se para Amsterdä, onde fez fama e fortuna pintando especialmente retratos para coleções particulares. O sucesso que alcançou como pintor foi tão grande que, em torno de 1633, comandava um dos maiores ateliês da Europa, em um palácio de quatro andares no centro de Amsterdã.Na década de 1640, uma série de infortúnios pessoais e profissionais levaram Rembrandt a uma decadência gradual. Ele então abandonou o acabamento e a correção de seu primeiro estilo para se dedicar a um estudo profundo da luz, que resultou em uma sublime intensidade emotiva das pinturas e das gravuras. O Retrato de jovem com corrente de ouro (Autorretrato com corrente de ouro) é tradicionalmente apontado como um autorretrato, embora a critica contemporânea tenda a contestar essa hipótese. Não obstante a opinião de especialistas de que a obra seja de autoria do "circulo" do mestre holandês. a atribuição a Rembrandt é antiga e amparada por diversos documentos, réplicas e registros gráficos que remontas ao século 17. A presença de uma assinatura visível apenas a luz infravermelha e de um pentimento (correção) à altura do peito podem reforçar a ideia de uma intervenção direta do pintor.
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| Rembrandt van Rijn - 1506. |
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| Rafael - *1480 +1520 |
Isola di Carturo, Itália, cerca 1431
Mantua, Itália, 1506
São Jerônimo penitente no deserto, 1448-51
Tempera sobre madeira
Doação (Gift Câmara Municipal de São Paulo, 1953
Andrea Mantegna frequentou o ateliê do artista Francesco Squarcione (1397-1468) dos 12 aos 17 anos, quando se emancipou e pintou os famosos afrescos sobre a vida de são Tiago na Capela Ovetari, em Pádua (1448-57), parcialmente destruídos na Segunda Guerra Mundial. Cunhado do artista Giovanni Bellini (1430/35-1516), Mantegna fol pintor da corte dos Gonzaga de Mântua, na Itália. A pintura do MASP. São Jerônimo penitente no deserto (1448-51), retrata o santo no deserto de Calcis da Celessíria, na Síria, como exemplo do eremita que busca desenvolvimento intelectual e penitencia na solidão. A cena apresenta alguns atributos tradicionais do santo, ao mesmo tempo asceta e erudito estudioso: o leão de cuja pata Jerônimo teria retirado um espinho, o chapéu vermelho de cardeal, a vela acesa na caverna diante de um crucifixo e a imersão na oração entre os livros fechados. A autoria da pintura foi por muito tempo questionada, mas algumas caracteristicas da obra se assemelham às de outros exemplos de Mantegna: a coruja, que se repete nos afrescos da Capela Ovetari, assim como os rochedos e a nuvem prateada, semelhantes aos pintados na Oração no horto, do acervo da National Gallery of Art, em Washington. O aspecto rochoso da figura de Jerónimo, que parece ser assimilado pelo cenário, obedece ao estilo de Mantegna, marcado pelo desenho expressivo e por formas inspiradas nas esculturas da Roma antiga.
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| Andrea Mantegna - 1448. |
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| Sandro Botticelli. |
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| Piero di Cosimo. |
Sandro Botticelli e ateliê
Florença, Italia, 1445-1510
Virgem com o Menino e São João Batista criança, 1490 - 1500
O nome Botticelli deriva da palavra battiloro, aprendiz de ourives em italiano, primeira ocupação do artista em Florença. Estudou no ateliê de Filippo Lippi (1406-1469) até 1467, quando se associou a Andrea del Verrocchio (1435-1488) para atender às encomendas de pintura que recebia. Em 1470, abriu seu próprio atelié, onde trabalhava com a colaboração de aprendizes, prática comum no período. Logo depois, alcançou a posição de mestre e vinculou-se ao mecenato dos Médici, importante família de banqueiros que patrocinou grande parte da produção artística e arquitetônica da cidade. A historiografia aponta a obra do MASP, Virgem com o Menino e São João Batista criança, como uma pintura feita pelo próprio Botticelli com alguns elementos executados pelos auxiliares de seu ateliê, como a figura de João Batista e a paisagem. A cena em formato circular possui várias características de Botticelli: olhares e gestos dos pés e das mãos apontando para várias direções, relações intimas e harmoniosas entre as personagens, cores limpidas e contornos nítidos e precisos. A produção do artista foi bastante influenciada pela filosofia neoplatonica. A obra do MASP, no entanto, pertence à última fase da atividade do artista, influenciada pelos ideais religiosos de Girolamo Savonarola (1452-1498).
Piero di CosimoFlorença, Itália, 1461/62-1521Virgem com o Menino, São João Batista criança e um anjo, 1500-10Oleo e tempera sobre madeiraDoação Cia. Antarctica Paulista S.A., 1951O primeiro nome pelo qual o artista é conhecido remete a seu pai, Lorenzo di Piero d'Antonio, um ferreiro.O outro-Cosimo é herança de sua filiação ao pintor Cosimo Rosselli (1439-1507), a quem auxiliou em vários trabalhos, como os afrescos da Capela Sistina. Depois dessa colaboração, Piero assumiu um papel central em Florença. O artista absorveu dois grandes modelos na sua produção madura: a riqueza de detalhes e a igualdade no tratamento entre objetos e pessoas das pinturas flamengas, e a expressão da paisagem não como fundo, mas como local do simbólico e do imaginário, como em Leonardo da Vinci (1452-1519). Piero estudava meteorologia, e tinha interesse nas mudanças da luz durante o dia, com as variações do tom azulado da paisagem. As duas características são observáveis em Virgem com o menino, São João Batista criança e um anjo. O cenário aberto lembra as panorâmicas flamengas e em muito difere das ruínas clássicas; a iconografia incomum da Virgem de pé é acompanhada de outros elementos, como a lagarta, o corvo e os brotos de planta, simbolos de morte e de ressurreição. A cena é observada com reverência por um jovem anjo que lhe oferece uma flor, símbolo do seu sacrificio. A obra do MASP passou por uma restauração recente, em colaboração com a Soprintendenza di Roma.
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| Rembrandt van Rijn - 1606. |
Rembrandt van Rijn e ateliê
Leiden, Holanda The Netherlands, 1606-1669, Amsterdã, Holanda
Autorretrato de jovem
Oleo sobre madeira
Depois de manter um ateliê em Leiden por cinco anos, Rembrandt mudou-se para Amsterdã, onde fez fama e fortuna pintando especialmente retratos para coleções particulares. O sucesso que alcançou como pintor foi tão grande que, em torno de 1633, comandava um dos maiores ateliês da Europa, em um palácio de quatro andares no centro de Amsterdã. Na década de 1640, uma série de infortúnios pessoais e profissionais levaram Rembrandt a uma decadência gradual. Ele então abandonou o acabamento e a correção de seu primeiro estilo para se dedicar a um estudo profundo da luz, que resultou em uma sublime intensidade emotiva das pinturas e das gravuras. O Retrato de jovem com corrente de ouro (Autorretrato com corrente de ouro) è tradicionalmente apontado como um autorretrato, embora a critica contemporânea tenda a contestar essa hipótese. Não obstante a opinião de especialistas de que a obra seja de autoria do "circulo" do mestre holandês, a atribuição a Rembrandt é antiga e amparada por diversos documentos, réplicas e registros gráficos que remontam ao século 17. A presença de uma assinatura visível apenas à luz infravermelha e de um pentimento (correção à altura do peito podem reforçar a ideia de uma intervenção direta do pintor.
Foi uma satisfação conhecer parte do acervo do MASP e constatar a existência de obras de arte singulares, de várias partes do mundo e de diferentes períodos históricos.
É para este espaço que convergem visitantes e amantes das artes, de diversas regiões do Brasil e também do exterior. Além disso, é possível apreciar a própria obra arquitetônica, projetada pela arquiteta Lina Bo Bardi.
Um registro para a História.
Eu sou Angelina Wittmann, Arquiteta e Mestre em Urbanismo, História e Arquitetura da Cidade.
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